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MÚSICA E REABILITAÇÃO

 Barbara Cristina Mello, Patrícia Padilha Pinto, Luciana Ruggiero Duarte

Alunas do 6º semestre de Terapia Ocupacional

Centro Universitário São Camilo

São Paulo - 2001

 Professor responsável: Flávia Liberman

 

1. Introdução

            Neste trabalho, estaremos apresentando a Música como componente fundamental ao ser humano, sua história, como desenvolveu-se, um pouco de teoria da música e sua aplicação quando falamos em saúde e movimento. Pode apresentar-se como recurso da Terapia Ocupacional, Musicoterapia e abordagens em trabalhos relativos à motricidade humana.

A palavra música tem origem do grego MOUSIKÉ, que significa arte das musas.

 

2. História da Música

2.1 A Antiguidade

As primeiras manifestações musicais não deixaram vestígios, é praticamente impossível dizer quando surgiu a música. Ao que parece, o homem das cavernas dava à sua música um sentido religioso. Considerava-a um presente dos deuses e atribuía-lhe funções mágicas. Associada à dança, ela assumia um caráter de ritual, pelo qual as tribos reverenciavam o desconhecido, agradecendo-lhe a abundância da caça, a fertilidade da terra e dos homens. Com o ritmo criado — batendo as mãos e os pés —, eles buscavam também celebrar fatos da sua realidade: vitórias na guerra, descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez de usar só as mãos e os pés, passaram .a ritmar suas danças com pancadas na madeira, primeiro simples e depois trabalhadas para soarem de formas diferentes. Surgia, assim, o instrumento de percussão. Os barulhos da natureza deviam fascinar o homem desses tempos, dando-lhe vontade de imitar o sopro do vento, o ruído das águas, o canto dos pássaros. Mas, para isto, o ritmo não bastava. E o artesanato ainda não permitia a invenção de instrumentos melódicos. De modo que estranhos sons tirados da garganta devem ter constituído uma forma rudimentar de canto, que, junto com o ritmo, resultou na mistura de palmas e roncos, pulos e uivos, batidas e berros. Era o que estava ao alcance do homem primitivo. Sendo a única forma durante séculos. Contudo, segundo os atuais conceitos de música, essas tentativas de expressão foram demasiadamente pobres para se enquadrarem na categoria de arte musical. Mas, do ponto de vista histórico, elas tiveram uma importância enorme. Porque a sua rítmica elementar acompanhou o homem à medida que este se espalhava sobre a Terra, formando culturas e civilizações. E evoluiu com ele, refletindo todas as transformações que a humanidade viveu até chegar a ser como é agora.

A noção que hoje se tem da música como "uma organização temporal de sons e silêncios" não é nova. Civilizações muito antigas já se aproximaram dela, descobrindo os elementos musicais e ordenando-os de maneira sistematizada. Os historiadores têm encontrado inscrições as quais indicam que um caráter nitidamente ritualístico impregnava a maior parte da criação musical da Antigüidade. Por muito tempo as formas instrumentais não se desenvolveram. Predominava a música vocal. Essa forma, adicionando à música,o reforço das palavras, era mais comunicativa e as pessoas assimilavam-na melhor. Assim se explica o grande desenvolvimento que atingiu entre os antigos. Os povos de origem semita cultivavam a expressão musical, tornando-a bastante elaborada. Os que habitavam a Arábia, principalmente, distinguiram-se pela criatividade. Possuíam uma ampla variedade de instrumentos e dominavam diferentes escalas. Segundo parece, tocavam sobretudo para dançar, pois foi entre eles que surgiu a "Suíte de Danças", um gênero que sobrevive ainda hoje. A Bíblia mostra que também os judeus tinham a música como hábito. Davi fala sobre ela nos "Salmos", e diversas outras passagens bíblicas contêm menções a respeito. Na China, o peculiar era a própria música, devido à sua monumentalidade. Os chineses utilizavam nada menos que 84 escalas (o sistema tradicional da música ocidental dispunha de apenas 24). A variedade da sua instrumentação era imensa. E já por volta do ano 2255 a.C. o domínio sobre a expressão musical atingia tal perfeição entre eles, que sua influência se estendia por todo o Oriente, moldando a música do Japão, da Birmânia, da Tailândia e de Java.

 Mas, oram os gregos que estabeleceram as bases para a cultura musical do Ocidente. A própria palavra música nasceu na Grécia, onde "Mousikê" significava "A Arte das Musas", abrangendo também a poesia e a dança. O ritmo era o denominador comum das três artes, fundindo-as numa só. Dessa forma, a Lírica era um gênero poético, mas seu traço principal era a melodia e até seu nome derivava de um instrumento musical - a Lira. Como os demais povos antigos, os gregos atribuíam aos deuses sua música, definindo-a como uma criação integral do espírito, um meio de alcançar a perfeição. Seu sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o Tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas de oito notas, cuja riqueza sonora já permitia traçar linhas melódicas. Estas escalas mais amplas – os Modos – tornaram o sistema musical grego conhecido posteriormente como Modal. O canto prendia-se a uma melodia simples, a Monodia, pois os músicos da Grécia ignoravam as combinações simultâneas de sons (harmonias). Mas nem por isso deixavam de caracterizar com seus Modos um sentido moral – o Ethos –, tornando os ritmos sensuais, religiosos, guerreiros, e assim por diante. Uma vez que os ritos religiosos quase não mudavam, conservando a tradição, com o tempo criaram-se melodias-padrão, muito fáceis e conhecidas de todos. Eram os Nomoi, cujo acompanhamento se fazia com a Cítara e o Aulos. A cítara descendia da lira e, como ela, tinha cordas. O aulos era um instrumento de sopro, ancestral do nosso oboé. Partindo dos Nomoi, a música da Grécia evoluiu para a lírica solista, o canto conjunto e o solo instrumental. Depois, vieram as grandes tragédias inteiramente cantadas, que marcaram o apogeu da civilização helênica (do século VI ao século IV a.C.). Daí por diante, a decadência do povo encaminhou a música Grega para o individualismo e o culto às aparências. Parecendo prever a dominação que lhes seria imposta pelos romanos, os gregos ironizavam a sua própria destruição.

 A cultura dos romanos era muito menor do que o seu poderio, de maneira que a conquista da Grécia lhes veio bem a calhar: a avançada civilização grega oferecia-lhes tudo o que não tinham em ciência, arte e refinamento. Recolhendo os melhores elementos do patrimônio grego, trataram de copiá-los com capricho e depois apresentaram-nos como produto próprio entre os demais povos que tinham sob domínio. Mas não foram muito além desse trabalho de divulgação. Particularmente no caso da música, Roma quase nada acrescentou àquilo que se havia desenvolvido na Grécia. Sua contribuição ao progresso musical destacou-se, contudo, pela invenção de alguns instrumentos como a Tíbia (uma espécie de gaita-de-foles), a Tuba (precursora do trombone) e um órgão primitivo, provavelmente hidráulico ou pneumático. Entretanto, parece que esse órgão não era original. Alguns pesquisadores afirmam que um egípcio chamado Ctesíbio já havia criado um aparelho do mesmo tipo dois ou três séculos antes da era cristã.

2.2 A Idade Média

O cristianismo mostrou ao homem um mundo interior que ele desconhecia, e essa revelação transformou a sua visão de si mesmo, bem como a sua posição face às coisas. Movidos por esse novo modo de ser, os primeiros cristãos desenvolveram sua própria arte com o objetivo de exteriorizar não somente sensações, mas sentimentos de integração religiosa. Esta ideologia que se generalizou nos séculos iniciais da Idade Média foi a causa de origem da monodia cristã. Os Hinos e Cânticos da nova concepção musical inspiravam-se nos Salmos da Bíblia. Solo e Coro, ou Coros alternados, dialogavam nas orações musicadas, sendo que a participação de um dos grupos vocais às vezes não ia além dos "aleluias" e "améns" que marcavam o fim de cada passagem. Aos poucos, formaram-se artistas profissionais que aperfeiçoaram o canto das melodias. A princípio, dividiram o texto em sílabas, atribuindo apenas um som a cada uma delas (canto silábico). Mais tarde, por influência da música oriental, as sílabas já reuniam vários sons, enriquecendo-se com um ornamento vocal (melisma). Os grandes centros da Igreja — Bizâncio, Roma, Antioquia e Jerusalém - eram também os grandes centros da música, cada qual com sua liturgia musical particular. No século IV, em Milão, Santo Ambrósio criou um estilo que tomou o seu nome : Ambrosiano. Na mesma época, Santo Hilário compunha na França uma música de características diferentes, o chamado estilo galicano. E três séculos depois, na Espanha, Santo Isidoro seguiria uma terceira tendência, o estilo moçárabe. Contudo, foi em Roma que se estabeleceram os padrões que deram ao canto litúrgico da Igreja Romana uma forma fixa. Quem os organizou foi o fundador da Schola Cantorum, Papa Gregório Magno - o que explica o nome de Canto Gregoriano com o qual se tomou conhecido esse gênero musical. Caracterizava-se por uma melodia linear e plana, o "cantus planus". Por isso chamaram-no também, mais tarde, de cantochão.

Ao longo dos séculos e sob a influência de novas maneiras de cantar, o Gregoriano se modificou, mas conservando o seu caráter monódico, uma vez que ele favorecia a concentração religiosa. No século XIII, certos contracantos clandestinos se infiltraram na melodia tradicional, subvertendo a liturgia que fixava os Tons da Igreja. Com reprovação, os religiosos viram também que sua música começava a denotar traços da criação musical erudita que se cultivava nos castelos e até das canções populares dos aldeões. Livre da rigidez litúrgica, esta música profana que podia reunir várias melodias no mesmo canto era uma escapada na direção da polifonia. E o povo, ajudado pelos trovadores, acabaria impondo sua fusão com o canto tradicional. Apesar de todos os progressos feitos no campo musical durante esse período, a História registrou-o com o nome de "Ars Antiqua". Na verdade, ao fim do século a música já era uma arte nova. Grande parte dos avanços da "Ars Antiqua" deve ser atribuída ao Mestre Leoninus e a seu aluno, Perotinus, que trabalhavam na Catedral de Notre-Dame, em Paris. Mas esses dois compositores, assim como outros da Idade Média, não puderam ir muito longe, tolhidos pela precariedade dos meios de escrita musical. Havia sistemas de notação, mas eram ruins. O primeiro que apareceu baseava-se no alfabeto: as sete primeiras letras representavam os sete sons da escala, começando pela nota lá. Depois, criaram-se os neumas, sinais oriundos dos acentos grave, agudo, circunflexo, e do ponto. Porém a notação neumática tinha o defeito de não indicar a altura nem a duração dos sons. Melhor que ela, era o método do monge Guido d'Arezzo (995-1050), que adotou uma pauta de quatro linhas e definiu as claves de fa e dó para registrar a altura dos sons. Além disso, d'Arezzo deu nome às notas, tirando as sílabas iniciais de um hino a São João Batista :
 

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Ioannes.

Para que possam
ressoar as maravilhas
de teus feitos
com largos cantos
apaga os erros
dos lábios manchados
Ó São João.

(O UT mais tarde passou a chamar-se Dó. Mas não se sabe quem o batizou, assim como se ignora quem foi o padrinho do Si).

O Mensuralismo, inventado por Walter Oddington e Franco de Colônia no século XII, também ajudou a evoluir a técnica musical. Era um sistema que permitia medir o tempo sonoro, determinando uma duração específica para cada nota (breve, semibreve, mínima, semínima, etc.).

Quando nasceu, na França, a polifonia erudita consistia numa forma bastante simples de tirar efeito de um som contra outro. Mas esse jogo de "punctus contra punctus" - o contraponto - facilitou a criação de novas formas vocais, como o Motete, o Conducto e o Rondó. Era uma .música diferente que se articulava. Receberia o nome de Ars Nova. O grande teórico da Ars Nova foi o Bispo Filipe de Vitry. Entretanto muitos outros também cuidaram de dar precisão matemática às regras do canto coral, tornando já conscientes certas combinações harmônicas. Sem poder competir com as inovações da música profana, o canto católico se encerrou nas igrejas. Esse recolhimento não o prejudicou: ao contrário, foi a partir de então que ele se desenvolveu numa forma de expressão litúrgica, a Missa. Graças a ela, ganharam evidência os organistas e mestres de capela. E ganhou celebridade um compositor: Guillaume de Machaut (c. 1300-1377). Poeta da corte francesa de Carlos V, criador de cantigas e baladas profanas, Machaut escreveu a Missa da Sagração, que é considerada até hoje uma obra-prima. Contudo, o verdadeiro espírito da Ars Nova do século XIV se revela é na fusão da música erudita com a popular. Compositores também notáveis desse período foram Jacopo da Bologna, Gherardello da Firenze, Witzlav von Ruegen, Francesco Landino, Giovanni da Cascia, Jean de Grouchy, Jean de Garlande e Johannes Ciconia.

2.3 A Renascença

Um conceito já inteiramente abstrato de música orientava a invenção dos mestres franco-flamengos, que foram os pioneiros do estilo renascentista. Chegavam a compor para 36 vozes paralelas, num verdadeiro malabarismo contrapontístico. A virtuosidade era praticamente uma norma seguida por essa escola na qual se destacaram Guillaume Dufay (1400-1474) e Johannes Ockeghem (1430-1496). E a virtuosidade foi levada a um ponto muito alto por Josquin des Prés (1445-1521), o mais brilhante de todos os flamengos. No clima da Renascença, a polifonia católica passava das igrejas para os salões da aristocracia. Os reformistas protestantes faziam o oposto, indo buscar entre o povo os seus temas musicais. Enquanto isso, os flamengos percorriam a Europa propagando o seu estilo, que fez nascer vários gêneros de canção (chanson, song e lied). Na França, Clément Janequin (1480-1558) não foi o único a sofrer a influência flamenga. Na Inglaterra, também, a escola dos virtuoses conquistou seguidores como William Byrd (1543-1623). O compositor Orlando de Lassus (1531-1594) viveu em vários países, de modo que é difícil saber onde conheceu a música dos flamengos. Mas não há dúvida de que ela transparece em suas obras, cuja expressividade sugere a crise espiritual do seu tempo. Gioseffe Zarlino (1517-1590) formulou as noções básicas da Tríade Tonal, estabelecendo que a tônica, a dominante e a subdominante seriam, respectivamente, a primeira, a quinta e a quarta notas de um certo tipo de escala. Essa invenção teórica trouxe novos recursos à música. Por seu sabor popular, o canto protestante passava à frente da liturgia católica e a inquietação da Igreja ante esse fato se mostrou no Concílio de Trento (1563), quando os jesuítas esboçaram uma tentativa de revitalizar a sua música. No entanto, esbarraram com um obstáculo sério: as normas canônicas interditavam o acesso ao estilo flamengo, alegando que este confundia o texto religioso. O impasse permaneceu até que Giovanni da Palestrina (1525-1594) encontrou uma solução hábil. Se o texto era o dilema, restava o recurso de dar mais destaque às palavras para ressaltar na música as emoções sugeridas por ele. Assim, eliminou o acompanhamento instrumental, criando composições "a capela", isto é, dedicadas exclusivamente à voz humana. Mas, no auge da expressividade renascentista o desejo de atingir o grandioso exigiu de novo a participação do acompanhamento instrumental. As explorações de Andrea Gabrieli (c. 1520-1586) no sentido de usá-lo como apoio à música de vários coros levaram seu sobrinho Giovanni Gabrieli (1357-1612) a enveredar pelo mesmo rumo. Em obras monumentais, Giovanni acrescentou instrumentação à sua policoralidade.

2.4 O Barroco

A Renascença transformara a mentalidade européia, mudando radicalmente as suas concepções. O centro do Universo deixara de pertencer à Divindade: em seu lugar, agora estava o Homem. Reviviam os ideais artísticos da Antigüidade Clássica. A música do período Barroco acusou as conseqüências desse novo espírito. Os grandes coros polifônicos foram gradualmente substituídos pelo canto individual (homofonia) com acompanhamento instrumental. Buscava-se centralizar na voz de um único cantor a comunicabilidade musical. Em conseqüência, tomou-se hábito apoiar o cantor com os acordes de um instrumento baixo contínuo). Era a melodia acompanhada. Outro sinal da mudança dos tempos foi o retorno às grandes tragédias gregas cantadas, que conduziria, em seguida, ao desenvolvimento da ópera na Itália. Paradoxalmente, esse gênero que refletia a vida opulenta dos burgueses ricos das cidades italianas desfrutou desde o início de uma grande popularidade. A Eurídice que Jacopo Peri (1561-1633) e Giulio Caccini (1550-1618) escreveram no ano de abertura do século XVII fez tanto sucesso que provocou seguidores. Claudio Monteverdi (1567-l643) é dessa época; contudo, foi mais além. Queria originalidade e a obteve, introduzindo na ópera a orquestra, dinamizando a sua harmonia com acordes avançados para a época, e aperfeiçoando o Melodrama, que se tornaria uma característica básica do gênero. A revolução monteverdiana estendeu-se ao resto do continente, inspirando a formação de grandes mestres do Barroco, como o alemão Heinrich Schütz (1585-1672) e o ítalo-francês Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Na Inglaterra, Henry Purcell (1658-1695) também usou as inovações de Monteverdi para criar as suas Trio-Sonatas. Com duas partes agudas e uma grave, esse gênero foi um precursor da prodigiosa música instrumental do século seguinte.

O REFINADO ROCOCÓ – Em sua expansão, a ópera barroca invadiu os domínios da música sacra, absorvendo o caráter teatral dos Dramas Litúrgicos, que encenavam a Paixão de Cristo e outros episódios das Escrituras. A isto seguiu-se o aparecimento de uma curiosa classe de cantores, preparados desde a infância para terem uma aguda Voz feminina - os castrati. E o traço cômico dado por eles ao estilo operístico foi o fator que influenciou o surgimento da opera buffa, marcada por um teor nitidamente satírico, ironizando tanto a Igreja como os costumes da vida mundana. Apesar da sua novidade, porém, a Ópera buffa preservava a característica primordial do barroco - a melodia individual. Nesse mesmo período, o progresso do artesanato de instrumentos permitia a formação dos primeiros virtuosi, que levaram a música instrumental até os salões da nobreza. Tornaram-se então comuns as Orquestras de Câmara (conjuntos de poucos intérpretes) e o Concerto Grosso, o mais genuíno produto da criação barroca. No Concerto Grosso, diversos instrumentos disputavam prevalência com a orquestra, em vez de um só, como acontece no concerto tradicional. A Sonata da Camera (sonata de câmara) transformou-se nessa época numa verdadeira suíte de danças, distinguindo-se da Sonata da Chiesa, (ancestral da Sonata Clássica tocada apenas por piano, violino ou violoncelo). O grande vigor assumido pela música instrumental se explica, sobretudo, pelos talentos excepcionais que se dedicaram a ela. Um deles foi Arcangelo Corelli (1653-1713), violinista e compositor, tanto religioso como profano. Outro foi Antonio Vivaldi (1678-1741), criador de uma vasta obra profana, principalmente violinística. Georg Philipp Telemann (1681-1767) demonstrou preferência pelos instrumentos de sopro, tendo criado para eles um grande número de peças notáveis. Domenico Scarlatti (1685-1757) escreveu para cravo e, assim como os franceses Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e François Couperin (1668-1733), caracterizou sua obra com traços do estilo galante ou Rococó.

O APOGEU DO BARROCO – Georg Friedrich Haendel e Johann Sebastian Bach tinham muito em comum. Ambos nasceram em 1685, eram alemães e protestantes. Ambos dominavam magnificamente a arte da composição, criando peças em quase todos os gêneros de música vocal e instrumental. Ambos deram vida nova à polifonia que havia sido abandonada. E ambos conduziram o estilo barroco ao apogeu. Com a invenção da fuga tonal, Bach revolucionou o sistema musical vigente, que era baseado em intervalos sonoros desiguais. Seu Sistema Temperado veio a possibilitar intervalos sempre iguais entre as notas, igualando todos os semitons. O primeiro volume do Cravo Bem Temperado foi publicado em 1722, o mesmo ano em que surgiu o Tratado de Harmonia de Rameau. Os dois acontecimentos, em conseqüência, efetivaram a nova ordem tonal, anunciando grandes períodos.

O CLASSICISMO

FORMA – O IDEAL CLÁSSICO – No decorrer do século XVIII, realizou-se plenamente aquilo a que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação de uma arte abstrata. Os classicistas não pretendiam que sua música fosse linguagem para cantar a religião, o amor, o trabalho, ou qualquer coisa. Buscavam dar-lhe pureza total, a fim de que o mero ato de ouvi-la bastasse para dar prazer. A perfeição da forma era o seu ideal estético. A abstração completa era o meio que viam para atingi-lo. E essa abstração eles obtiveram desenvolvendo a Sonata Clássica (ou Sonata-forma) e a Sinfonia. Muito antes do Classicismo, Domenico Scarlatti já havia esboçado as linhas gerais da sonata. Mas foram dois filhos de Bach - Johann Christian e Carl Philipp Emanuel - que a fizeram chegar à maturidade como gênero musical. A sinfonia, por sua vez, também fora esboçada por um Scarlatti: o pai de Domenico, Alessandro (1660-1725). Este elaborara o gênero denominado Abertura italiana, dando-lhe um movimento rápido, um lento e outro rápido (Allegro-Adagio-Allegro). Mais tarde, Johann Stamitz (1717-1757) modificou esse esquema de construção: antes do allegro final, adicionou um movimento dançante extraído da suíte, o minueto. Por fim, os músicos da Escola de Mannheim, na Alemanha, aperfeiçoaram o trabalho de Stamitz, completando a formulação do gênero sinfônico. O compositor mais representativo do espírito classicista foi Joseph Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual as possibilidades musicais da sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva. Grande destaque tiveram também François Gossec (1734-1829) e Ludwig Spohr (1784-1859).

A OPERA SÉRIA – A ópera dos palcos europeus conservava-se presa aos padrões da ópera cômica napolitana desde o momento em que Alessandro Scarlatti fizera predominar a força emocional do texto sobre a música de teatro, que foi um foco da atenção dos classicistas. Cansados desse "bel-canto" complicado e obsoleto, alguns compositores decidiram renová-lo, voltando "ao natural" no gesto, na palavra e, em especial, na melodia. Em vez de sentimentalismo, desejavam uma síntese verdadeira do sentimento humano. A iniciativa do trabalho de tornar séria a ópera coube a Christoph W. Gluck (1714-1787). Era mestre em Viena, na corte da Imperatriz Maria Teresa. Mas foi em Paris que ele promoveu a reforma do drama musical. A refinada corte francesa do século XVIII se dividia em dois grupos antagônicos. De um lado se punham os partidários da ópera cômica; do outro ficavam os apreciadores de Rameau, que procurara manter uma dramaticidade equilibrada em suas composições. Orfeu e Eurídice, de Gluck, surgiu em 1762, ou seja, dois anos antes da morte de Rameau. Nela não se podiam apontar virtuosismos vazios. Era despojada de tudo aquilo que agradava aos "bufões". Os entusiastas do seu rival Niccola Piccinni (1728-1800) lhe moveram guerra, mas sem sucesso. O caminho aberto por Gluck passou a ser seguido por outros, como Cherubini (1760-1842), Spontini (1774-1851), Méhul (1763-1817) e Salieri (1750-1825). Um futuro brilhante se delineava para a ópera.

MOZART – ARTE EM CONTROVÉRSIA – O Classicismo já estava maduro quando se destacou no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuja obra é considerada por alguns como a mais clássica de todo o século XVIII. Sobre Mozart, porém, as opiniões variam muito. Seus admiradores qualificam-no pura e simplesmente como "universal". Já os musicólogos e historiadores destacam o caráter nitidamente vienense de sua música. De fato, a alegria às vezes melancólica das composições mozartianas identifica-se com o folclore de Viena, no qual se supõe haver o compositor buscado inspiração. Em sua época, manifestava-se ainda o estilo Rococó e parte da criação musical que ele deixou denota traços desse estilo. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam a música que depois surgiria com Beethoven. Uma personalidade musical complexa – talvez seja esta a melhor maneira de definir Mozart. Nasceu na Áustria e foi um gênio precoce, que desde pequeno se revelou virtuose do piano. Seu poderoso talento criador dava-lhe uma expressão versátil. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à sua morte prematura.

A MÚSICA EM TRANSIÇÃO

BEETHOVEN – Entre o fim do século XVIII e o começo do século XIX, o rígido formalismo clássico estava em declínio, sem que, no entanto, nenhum outro estilo se pusesse à vista. Mozart sugerira novas concepções, mas morreu muito cedo, sem chegar a enquadrá-las numa tendência definida. Uma espécie de expectativa reinava no campo musical. Era a fase hoje chamada pré-romântica, na qual a obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) causaria um tremendo impacto, dando à música maior energia. Beethoven se considerava "o Napoleão da Música", e com razão. Indiscutivelmente, era único. Foi o primeiro compositor a impor condições aos editores, numa desafiadora afirmação da sua individualidade. O racionalismo do século XVIII não afinava com a sua natureza e ele o deixou gradativamente de lado para compor com liberdade, dando plena vazão ao seu temperamento impulsivo e violento, mas também sonhador e bucólico. A ordem classicista estabelecia que o desenvolvimento de um tema sinfônico devia conter um ponto de partida, criar uma tensão e depois aliviá-la com um afrouxamento. Haydn e Mozart haviam assim composto. Outros músicos continuavam a fazê-lo. Mas Beethoven não se importou em ser o primeiro a romper com a tradição. Rebelando-se contra ela, subverteu-a já em 1800, com sua 1ª sinfonia, que fez principiar em tensão. E mais: em vez de minueto, o compositor deu ao terceiro movimento uma forma aproximada à do scherzo, embora conservando aquela nomenclatura. Suas nove Sinfonias são consideradas insuperáveis. A contradição esteve presente na vida e no trabalho de Beethoven. O grande inconformado que afrontava o Classicismo compunha também sonatas clássicas, as quais, por sinal, se tornaram célebres. Porém, no conjunto da sua obra, o mestre alemão foi coerente. Deixou clara a superação do refinamento do velho Classicismo, denunciando o fim da aristocracia e apontando o romântico mundo novo que estava pela frente. A obra de Beethoven iria proporcionar a seus pósteros o modelo decisivo das reformas.

O ROMANTISMO

ROMANTISMO – A LIBERDADE DE CRIAR – A Revolução Francesa não mudou apenas o regime político da França. Abalou a Europa inteira e repercutiu em todo o mundo, sob a forma de um surto de liberalismo. Nos primeiros anos do século XIX, os Direitos do Homem, a democracia e a liberdade de expressão tomavam conta da mentalidade européia, modificando os seus critérios de valor. Por toda parte o espírito religioso passava a um plano de fundo. Por toda parte a arte se desligava das amarras do passado. E pouco a pouco a música deixava os salões, pondo-se ao alcance do povo, apresentada nas casas de concerto. Os compositores passaram a colorir suas peças com produtos da cultura popular, mas o subjetivismo se impôs como a principal característica da música Romântica. A estilização ganhou um ar de defeito: diminuía a força da expressão individual. Paganini (1782-1840) encarnava bem essa nova ideologia artística, colocando em destaque a sua figura estranhamente feia para enfatizar o seu virtuosismo "diabólico". Em seus seiscentos lieder, Schubert (1797-1828) expunha a sua natureza terna e delicada. Mendelssohn (1809-1847) contava através da música as suas impressões de viagem, nas sinfonias Italiana e Escocesa. Na Itália, a ópera aderiu ao Romantismo e, consequentemente, teve que reformar os padrões de interpretação até então vigentes. Agora, o cantor tinha que se dar inteiramente ao público e empolgá-lo também por seu próprio talento teatral. Profundamente influenciados por textos literários, Rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizetti (1797-1848) tornaram-se os senhores da criação operística romântica, que logo cruzou as fronteiras italianas e se popularizou noutros países. No entanto, as guerras contra Napoleão parecem ter exacerbado a consciência nacional dos povos europeus, levando-os à busca de formas próprias. A primeira reação à música lírica da Itália partiu de Carl Maria von Weber (1786-1826), que germanizou a ópera, inspirando-se na época medieval e na mitologia da Alemanha. Seu herdeiro seria Richard Wagner (1813-1883), que, em busca de "uma obra de arte integral", criou o Drama Musical. Este reunia a pintura, a poesia e a arquitetura, além da música. Mas, não contente com um drama isolado, Wagner compôs então uma Tetralogia (conjunto de quatro dramas). As suas experiências no campo tonal deram à obra wagneriana uma tal originalidade que se criou para os demais compositores românticos um problema: ou seguiam Wagner ou lutavam contra ele. Na França, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) optou pela criação monumental, desenvolvendo a Grande Ópera. Jacques Offenbach (1819-1880) preferiu a leveza e criou a Opereta. O realismo e a intensa força dramática das óperas do italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) celebrizaram-no em pouco tempo e sua influência estendeu-se a músicos românticos de todo o mundo. Carlos Gomes (1836-1896) foi um deles.

O NACIONALISMO ROMÂNTICO – Durante muito tempo a Europa vivera sob a influência da música da Itália, que só foi atenuada pelo barroco de Haendel e Bach. A ópera romântica de Weber e o drama musical de Wagner eliminaram esse monopólio italiano. Mas em compensação criou-se outro na Alemanha, pelo fato de traçar as linhas mestras que orientavam o Romantismo. Em Paris, onde se refugiara da ameaça do czarismo russo, o polonês Frédéric Chopin (1810-l849) ganhou fama tocando ao piano as mazurcas e polonaises que compunha, numa evocação dos ritmos típicos de sua terra. Por volta da mesma época, um prodigioso pianista húngaro chamado Franz Liszt (1811-1886) percorria o continente encantando as platéias com a agilidade rítmica das suas Rapsódias Húngaras. Inspirado pela brilhante arte orquestral do seu contemporâneo Hector Berlioz (1803-1869), introduziu o Poema Sinfônico, cujas liberdades de forma o levaram a um dos primeiros planos no panorama romântico. Na Rússia, Mikhail Glinka (1804-1857) liderou um movimento nacionalista que originou o famoso Grupo dos Cinco - Rimsky-Korsakov (1844-1908), Cesar Cui (1835-1918), Balakirev 11837-1910), Borodin (1833-1887) e Moussorgsky (1839-1881). Afastando-se da música ocidental, esses imaginosos autodidatas buscaram deixar de lado o sistema tonal tradicional para cultuar os exóticos sons modais da música sacra eslava e do folclore russo. Pyotr Ilich Tchaikowsky (1840-1893) também buscou dar à música da Rússia uma expressão autêntica. Mas fez o contrário dos "Cinco", assimilando da música ocidental de Mozart, Berlioz, Liszt e Délibes muitos elementos que fundiu com os do patrimônio cultural russo nas suas composições. A Checoslováquia teve dois representantes notáveis do romantismo nacionalista: Bedrich Smetana (1824-1884) e Antón Dvoták (1841-1904). Na Noruega, foi durante esse período que surgiu o maior dos seus compositores: Edvard Grieg (1843-1907). O mesmo ocorreu na Finlândia com Jan Sibelius (1865-1957), considerado o expoente máximo da música naquele país. O exotismo e a riqueza dessa música de raízes folclóricas foram sem dúvida fatores importantes para a elevação do Romantismo ao seu nível mais alto. A reação de Johannes Brahms (1833-1897) foi certamente um fator que ajudou a encaminhar a música num sentido diferente. Brahms fora romântico quando jovem, mas a obra de Bach mudou-lhe as idéias, tornando-o um antiwagneriano ferrenho, na maturidade. Outro notável compositor do Romantismo foi o belga César Franck (1822-1890), criador da forma cíclica, pela qual constrói uma obra inteira, baseando-se num único tema. Vincent D'lndy (1851-1931), Chabrier (1841-1894) e Fauré (1845-l924) fizeram evoluir as concepções do mestre em obras marcadas pela irregularidade intencional de ritmo e harmonia, as quais já preludiavam o fim do Romantismo.

IMPRESSIONISMO

ARTE E SUGESTÃO – Em 1900, a música européia se viu em choque. O longo debate entre wagnerianos e não wagnerianos resultara em impasse. Questionava-se a possibilidade de criar algo realmente novo dentro do sistema tonal, já tão explorado. Por tentarem encontrar uma saída, os alemães Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) foram considerados "ultramodernos". O russo Aleksandr Scriabin (1872-1915) também buscava soluções. Os acordes da harmonia convencional lhe pareciam gastos demais. Idealizava uma música que "exalasse cheiro", "provocasse visões" e "sugerisse cores". Enquanto isso, quase ignorado por seus contemporâneos, Claude Debussy (1862-1918) resolvia o problema com uma concepção musical nova: o Impressionismo. Esteticamente, Debussy visava a uma arte de nuanças, que sugerisse em vez de descrever. Para realizá-la, desenvolveu uma técnica que consistia em explorar o encadeamento de acordes, os quais sugeriam várias tonalidades. Seu contemporâneo Maurice Ravel (1875-1937) não foi menos extraordinário. A obra que compôs - para piano, canto ou orquestra - revela traços impressionistas. Contudo, Ravel está mais próximo de Chabrier pela estética rigorosamente mantida no decorrer de seus trabalhos e à qual limitou sua prodigiosa inspiração. Enquanto isto, uma nova onda nacionalista se desencadeava em toda a Europa. Na Rússia, surgiram Prokofieff (1891-1953), Shostakovitch (1906), Kabalevsky (1904) e o armênio Khatchaturian (1903); na Espanha, Albéniz (1860-1909), Granados (1867-1916) e De Falla (1876-1946); na Itália, Respighi (1879-1936); e na Checoslováquia, Janacek (1854-1928).

O MODERNISMO

A ARTE REBELDE DO NOSSO TEMPO – As catástrofes sociais que abalaram o mundo na primeira metade do século XX mostraram o quanto era falso continuar fazendo música em termos de passado. Pesquisas rítmicas, o ressurgimento de formas musicais antigas para resultados modernos, o uso de várias tonalidades (politonalismo) ou de nenhuma (atonalismo) não constituem mero exotismo. Simplesmente refletem, com a força do real, a verdade da nossa época. Quando lgor Stravinsky (1882-1971) estreou a sua Sagração da Primavera, a 29 de maio de 1913, foi um escândalo. Mas o escândalo passou e a influência do compositor cresceu sem cessar, a despeito de todos os ataques da crítica. Uma corrente agressivamente nacionalista desenvolveu-se com Béla Bartók (1881-1945) e Zoltán Kodály (1882-1967), na Hungria; fazendo com que os compositores de todo o mundo volvessem sua atenção para o interior de suas respectivas pátrias, revivificando o mesmo espírito que decênios antes levara à formação do Grupo dos Cinco, na Rússia. Nos Estados Unidos, George Gershwin (1898-1937) valeu-se do "jazz", em busca das fontes originais da expressão musical de seu povo. Antes dele, Edward Alexander MacDowell (1861-1908) pesquisara o folclore indígena, estilizando-o em trabalhos de nítida influência alemã. No Brasil, Heitor Villa-Lobos (1887-l959) também buscou no folclore a inspiração para sua obra. Alexandre Levy (1864-1892), Aiberto Nepomuceno (1864-1920) e Emesto Nazareth (1863-1934) se haviam antecipado a ele, explorando os elementos indígenas, africanos e europeus que originaram a nossa cultura. Contudo, foi Villa-Lobos quem fez com que a música brasileira alcançasse sua expressão mais genuína, divulgando-se internacionalmente. Uma outra corrente da música contemporânea busca inspiração nos barrocos ou nos clássicos, como Monteverdi, Pergolesi e outros. É o Neoclassicismo ou o Neobarroco. Stravinsky passa por esta fase, em novo momento de sua diversificada carreira. Erik Satie (1866-1925) contribuiu com um movimento também anti-romântico, desenvolvendo, na mesma época de seu compatriota Debussy, um idioma harmonicamente arrojado. Partindo de Satie, reuniu-se na França o Grupo dos Seis - Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre e Georges Auric, aos quais coube a implantação do Neo-Impressionismo, em termos de desligamento de Debussy. Ao mesmo tempo, o alemão Paul Hindemith (1895-1963) e Benjamin Britten (1913), na Inglaterra, empenhavam-se em reconquistar o público, fazendo "música funcional", mais habilidosa e acessível.

DODECAFONISMO – As investidas feitas por Wagner contra o sistema tonal foram retomadas por Arnold Schönberg (1874-1951) para realizar radical revolução. Schönberg levou às últimas conseqüências o cromatismo wagneriano, provocando a superação da tonalidade, levando a música à atonalidade. Posteriormente, organizou um sistema para compor dentro da atonalidade: a Teoria do Dodecafonismo, que se baseia na escala dos Doze Sons (sete tons e cinco semitons). Sua grande novidade é pretender dar a cada um deles a mesma, função numa obra musical. Vai formar novas séries ou escalas, empregando livremente os Doze Sons da escala cromática.

A ANTIMÚSICA PARA SALVAR A MÚSICA – Os austríacos Alban Berg (1885-1935) e Anton von Webern (1883-1945) foram os seguidores mais destacados da "Escola de Schönberg", deixando obras de extraordinária importância. O francês Pierre Boulez, por seu turno, levou às últimas conseqüências o Dodecafonismo, explorando-o sob os aspectos do ritmo, da dinâmica, do timbre, etc. Em 1948, ainda na França, Pierre Schaeffer (1910) introduz a Música Concreta. Esta se baseia na pesquisa de "sons concretos", como o barulho do avião, o tilintar de vidros, o canto das aves, etc., os quais são captados por gravadores e tratados em aparelhos eletrônicos. Como decorrência disto surge a Música Eletrônica, que emprega sons tratados em laboratórios. Ao lado da Música Aleatória, que é organizada à medida que se processa a execução, esses gêneros constituem o fenômeno mais recente e mais controvertido de toda a história da música. Guiados pela moderna teoria da comunicação de massas, e tendo como lema a "antimúsica para salvar a música", seus cultores se permitem total liberdade para chocar ou divertir o público. A fúria, o desgosto, o estarrecimento e o entusiasmo provocados pelas apresentações dessa Música de Vanguarda refletem com clareza o entrechoque de conceitos e a guerra de gerações que caracterizam o momento atual. É certo que a Música Contemporânea não se esgota aqui. Os recursos hoje disponíveis para a criação sonora são muitos e variados. Largos horizontes se abrem e o mundo dos sons ainda tem muito a oferecer. Mas os rumos que a expressão musical seguirá são imprevisíveis. Quanto a isso, não há dúvida.

 

 

3. Teoria Musical

Música é uma combinação de sons que conservam relações lógicas e ordenadas, seu fim, é evocar sentimentos ou traduzir impressões.

            Som é tudo aquilo que impressiona o órgão auditivo do ser humano, resultante do choque entre dois objetos ou dois corpos. Pode ser dividido em quatro tipos de propriedades:

Depois de sabermos o significado do som, podemos dizer que quando todos estes aspéctos tornam-se combinados e sucessivos, temos a presença da melodia; e quando esta combinação torna-se simultânea, podemos observar a harmonia.

Portanto, podemos também dizer, que dependendo da ordem deste discurso musical, podemos obter o ritmo, ou seja, aquele que flui, que se move regularmente em seus devidos tempos e elementos fortes e fracos.

 

 

4. O ritmo e a música em nosso corpo

A expressão sonora é natural ao ser humano em qualquer lugar. Até os surdo-mudos que não aprenderam a articular corretamente as palavras, emitem sons e por meio deles se comunicam, além dos gestos. Portanto, podemos também dizer, que o ritmo é o aspecto mais natural da música que se chega a partir das pulsações do nosso corpo, podemos observar este através da ritimicidade do nosso organismo, do nosso batimento cardíaco, por exemplo.

A necessidade de nos comunicarmos intensifica no homem capacidade de criar e decifrar novos códigos sonoros, universais ou comunitários, com isso, o desenvolvimento e aperfeiçoamento do ritmo são muito importantes ao homem, por ser um ser natural, dependendo desta capacidade fundamental para viver de acordo com cada atividade desenvolvida: vida diária, vida profissional, vida desportiva e lazer.

Os objetivos do ritmo podem ser descritos a partir do desenvolvimento da capacidade física do homem em seus aspectos de equilíbrio, saúde e qualidade de vida; também procura a descoberta do próprio corpo e suas possibilidades de movimento; desenvolvimento do ritmo natural de cada indivíduo, a criatividade (para que se chegue a um estilo pessoal); possibilita o trabalho em grupo, despertando o sentido de cooperação entre os integrantes, solidariedade, comunicação, liderança e entrosamento.

De acordo com Monteiro e Artaxo (apud Mário Lopes), o ritmo tem como função, o favorecimento da facilidade da aprendizagem motora, proporcionando também, aspéctos como estimulação da atividade do executante, qualidade nos movimentos, permite a vivência total dos movimentos, colabora na dosagem do movimento e seus diferentes níveis de forma, incentiva a economia do trabalho (físico e mental) retardando a fadiga e aumentando o resultado, permite domínio sobre o movimento a ser executado ou em execução, produz  prazer ao indivíduo, reforça a memória, facilita a liberdade do movimento, sua expressão, autenticidade  e naturalidade, fator de disciplina, hábitos e atitudes, aperfeiçoa a coordenação e apóia a determinação da beleza.

A estrutura dada ao ritmo divide-se entre:

?         individual: refere-se às características próprias do indivíduo

?         grupal: caracterizado pela forma coletiva mais adequada em igualar um movimento uniformemente, a partir de imitações em tempos iguais ou diferentes que se complementam.

?         mecânico: determinado, uniforme, sem variação.

?         disciplinado: condicionamento de um ritmo pré-determinado

?         natural: é o ritmo biológico dos seres

?         espontâneo: realizado livremente, espontaneamente

?         refletido: reflexão sobre a métrica (mensurável, objetiva, concreta, divide o tempo em partes iguais, traz descontração, repete o idêntico e mata a dinâmica do movimento).

 

4.1. Relação do homem com os significados emocionais da música

            A música, é um tipo de código estabelecido universalmente, e por esta razão, torna-se um aspecto social, que transforma-se ou integra-se de acordo com funções estabelecidas através da construção social (incluindo a cultura específica de cada comunidade), determinando assim, grande importância ou insignificância das diversas linguagens e culturas existentes. Os grupos que adotam os mesmos parâmetros de composição musical, traduzem-na em significados comuns. Porém, existe o fator pessoal de interpretação, que se relaciona ao momento, à vivência e, principalmente, ao aspecto emocional de cada indivíduo.

            Todas as formas de arte favorecem um descarregamento de inseguranças, medos, paixões e tantos outros sentimento indefiníveis e reprimidos por falta de espaço para expressão, especialmente, através da música. A música revela a expressividade de quem a compõe, de quem a interpreta e de quem a ouve (por empatia e interação); para haver interação, não é necessário entender de música, nem saber ler, nem cantar, nem ter cultura geral, basta ouvir.

            Porém, para apreciar objetivamente a música, e melhor utiliza-la, é necessário conhecer os elementos que a definem. Quanto maior o conhecimento, maior o ganho.

 

4.2. Instrumento corporal, uma prática da Terapia Ocupacional

            O corpo humano é o instrumento mais completo em todas as suas dimensões. Além disso, é a origem dos instrumentos musicais, já que estes são simplesmente uma prolongação dele.

            Entretanto, o corpo humano não cumpre com todas as exigências de um objeto intermediário (instrumento de comunicação capaz de atuar terapeuticamente sobre pacientes mediante a relação, sem desencadear estado de alarma intensos). Sabemos que o corpo pode despertar situações e ansiedades de alarma que podem fugir ou entrar em pânico a certos tipos de pacientes.

            Porém, na aplicação em certas neuroses do tipo obsessivo, pode ser um meio direto de desbloqueio. A utilização no começo deve ser a distância, evitando contato corpo-a-corpo, mediante o palmeio, o sapateado, palmas sobre coxas, estimulando o eco rítmico, as perguntas e respostas instintivas.

            Lentamente pode-se palmear sobre a palma do paciente, porém este contato rítmico se deve fazer com grande conhecimento da dinâmica do paciente.

            De todos os fenômenos sonoros do corpo humano, o mais profundo é constituído da voz e o canto.

            A voz e o canto são elementos mais regressivos e ressonantes, e por isso, devem ser usados com muito cuidado. Estão muito ligados ao ISO (identidade sonora do indivíduo) e são uma ampla tela de projeção dos complexos não verbais do paciente em sua evolução.

            A criação instrumental. Estão nesta classificação os instrumentos criados, fabricados ou improvisados pelos pacientes.

            Estes instrumentos tem grande poder de objeto intermediário e facilitante, pode-se converter em objeto integrador dentro de um grupo.

            Dentro de uma instituição, o Terapeuta Ocupacional pode favorecer enormemente a fabricação de tais instrumentos e coadjuvantes mutuamente à terapia e seus objetivos.

            Não se pode falar de um ou outro instrumento, pois o uso dependerá fundamentalmente de cada paciente.

            Neste tipo de tarefa exige-se um certo nível do paciente e um certo tempo de processo terapêutico, porém uma vez que se consegue o trabalho, com o instrumento criado, enriquece-se notavelmente a comunicação.

 

 

5. Correntes da educação e sua dinâmica baseados na música e ritmo

5.1. Émile Jacques Dalcroze (1865-1950)

            Dalcroze, austríaco, professor de música, arte dramática e compositor; percebeu em seus alunos de conservatório a dificuldade em coordenar  a informação e execução da música, então formulou o modo e técnica de ensino, propôs a iniciação auditiva e rítmica (que compreende basicamente sistemas musculares), estipulando o corpo como instrumento primordial para a assimilação da música em questão. A partir destas observações e experiências, criou a “rítmica”, um método de educação global que baseia-se no ritmo musical, vivido de forma corpórea e sensorial pelo indivíduo; este sistema visa desenvolver e harmonizar as funções motrizes e regularizar as funções corporais no tempo e no espaço. A partir disso, desenvolveu o método de coordenação musical com movimentos corporais, a “eurritmia”.

            Os objetivos gerais e específicos do método desenvolvido por Dalcroze seriam: educação das capacidades perceptivas e expressivas do ser humano; harmonização do indivíduo consigo mesmo e com seus impulsos naturais; integração de cada um ao seu ambiente social; possibilitar a criação de uma consciência rítmica; intensificar a audição e harmonização interiores; e desenvolver o perfeito equilíbrio entre os centros nervosos e o dinamismo corporal.

            Para a elaboração do método, são utilizados alguns exercícios, sendo eles:

?         Exercícios preliminares:

?         Andar com música, procurando reproduzir as frases musicais, seus acentos, seus diminuendos e crescendos, suas variações de dinâmica;

?         Em um segundo momento, após vivenciar os elementos musicais, o aluno passa a utilizar o espaço, gestos improvisados ou convencionais;

?         A prática de marcar o compasso com as mãos, enquanto os pés executam outros movimentos, desenvolvendo a coordenação rítmico-motora;

?         A aprendizagem do canto ou o uso da voz como fator de desenvolvimento da atividade respiratória e muscular.

?         Exercícios posteriores:

?         Práticas de exercícios que desenvolvam a flexibilidade, a plasticidade, a energia, a leveza, corrigindo possíveis anomalias respiratórias, musculares ou posturais inadequadas;

?         Exercícios em grupos que possibilitem a capacidade da expressão criadora;

?         Domínio temporal e espacial do movimento, execução de exercícios no espaço;

?         Domínio rítmico-musical por meio de práticas que levam ao conhecimento da notação dos ritmos, sua leitura, construção, favorecendo, ainda, o desempenho dos movimentos.

 

5.2. Carl Off (1895-1982)

            Compositor alemão (obra: Carmina Burana), que percebeu desde sua infância o seu jeito e sensibilidade, favorecida devido ao local e cultura a qual era descendente, para os contos de fadas, mitos e teatro de bonecos. Deu grande importância aos elementos rítmicos, sempre através do piano e instrumentos de percussão.

            Acreditava que da mesma forma que a criança pode falar antes de saber escrever, havia um potencial em aprender a música antes de saber sua teoria. Baseou-se também no método de Dalcroze em relação às expressões corporais necessárias ao aprendizado, que acabou sendo aplicada à Educação Física, por ter sido professor desta cadeira em uma escola, através da ginástica e dança moderna.

            Sua abordagem educacional: fala, ritmo e movimento. Estes aspéctos representam seu tripé educacional, que deve partir de experiências simples que permitem a introdução teórica da música, ou seja, dizia que para entender o que é ritmo, primeiro deve-se experimenta-lo através do andar, saltar, correr, trotar, etc, e as fórmulas rítmicas vivenciadas são reproduzidas através de palmas, golpeando o chão com o pé, no peito ou em qualquer parte do corpo.

            Suas orquestra de instrumentos complementares utilizados na educação musical, partia do próprio uso do corpo como elemento sonoro e musical,  instrumentos de percussão, sinetas, xilofones, metalafones, tambores, tímpanos, pratos e triângulos. Cada instrumento proporcionava um tipo de som, timbres variados e melódicos, sempre sendo fáceis de tocar e muito bem explorados por cada aluno.

 

5.3. Método de influência verbal

            No método de influência verbal, leva-se em conta as experiências pessoais do técnico, que são transpassados  através de explicação, conversa, comando, indicação corretiva, análise verbal, avaliação entre outros aspéctos discutidos.

 

5.4. Métodos de influência demonstrativa

Divide-se em três grupos principais:

1.           Demonstrativos visuais: apresentação da ação motora (imitação), demonstração  de materiais didáticos (através de vídeos, cartazes ou fotos possibilita ao indivíduo a percepção do meio como forma de soluções motoras) e orientação visual (ajuda a executar corretamente o movimento no espaço e no tempo com pontos visuais de referência).

2.           Demonstrativos auditivos: utilização de pontos sonoros de referência, proporcionando a assimilação do ritmo e ações motoras, sempre com acompanhamento musical.

3.           Demonstrativos motores: visam a organização da percepção pelo indivíduo das sensações vindas do aparelho motor, sempre com demonstrações do movimento perfeito comparado com o imperfeito.

 

 

6. Relatos de experiência

6.1. Lateralização das funções musicais na epilepsia parcial - Neuropsiquiatria

            Através de baterias de testes, incluindo como objetivo as habilidades musicais, pode-se perceber o desempenho do indivíduo de acordo com o local da lesão encefálica, e da localização do foco de epilepsia presente nos pacientes portadores de epilepsia parcial direita e esquerda. Foram divididos 14 pacientes e dois grupos, os direitos e esquerdos, e desta forma, foi possível observar, com parâmetros de um grupo controle composto por 31 pacientes, que aqueles que possuíam a presença do foco no hemisfério cerebral direito, havia um déficit no desempenho de funções de reconhecimento melódico; enquanto que aqueles que apresentavam seu foco no hemisfério cerebral esquerdo, havia déficit entre reprodução e organização rítmicas; e estes dois grupos, quando comparados ao grupo controle (pessoas que não tinha história neurológica ou antecedentes de crises epiléticas), apresentavam sérios comprometimentos nas áreas referentes aos déficits de cada grupo (direito e esquerdo).

 

6.2. Expressividade musical – Terapia Ocupacional

            É levado em conta para um questionamento da composição musical, alguns significados, características regionais e próprias de cada comunidade, assim como na língua falada em cada país. Além disso, existe um fator pessoal de interpretação, que se relaciona ao momento, à vivência e ao aspecto emocional de cada indivíduo.

“Tenho feito, ano após ano, uma experiência com meus alunos universitários. Procuro selecionar três músicas distintas quanto à forma, ritmo, estilo e execução, gravadas em CDs.

Durante a audição de cada uma, peço aos alunos para escreverem quais as emoções ou pensamentos que vão surgindo naquele momento, sem censura ou qualquer tipo de imposição. Comparando os resultados, aparecem muitas coincidências ou semelhanças nas respostas. Isso ocorre, porque os sons e a maneira como são trabalhados interferem de maneira idêntica no organismo humano e semelhante nas emoções. Principalmente quando se trata  de um grupo que ocupa o mesmo espaço na sociedade.”

 

6.3. Terapia grupal interdisciplinar de psicóticos – Psquiatria, Musicoterapia e Guestalt-terapia

            Um trabalho que vem sendo desenvolvido através de um projeto de estudos do fenômeno humano (psicose), com proposta de terapia. Através de visões filosóficas, passando pela história da sua apropriação pela medicina, a psicose está sendo estudada nas diversas correntes freudianas e pós-freudianas, bem como na psiquiatria, Guestalt-terapia e musicoterapia – interdisciplinaridade apresentada pelos autores.

            Mas, ressaltando o trabalho da Guestalt-terapia e Musicoterapia, é apresentada uma atmosfera grupal que sofre em dois aspectos: estados mentais da fantasia e o estado da embriaguez, que pode desenvolver o “caos”, ou seja, a psicose em termos mais concretos. Este trabalho vai juntar este estado de embriaguez com a lucidez, evitando a “pane”, proporcionando suporte, dando condições materiais para a expressão e inteligibilidade através do fluxo de expressão; desta forma, enquanto a expressão, a fantasia submerge, a embriagues afunda, e com estas trocas e intercalações, o indivíduo pode reger seu estado emocional aumentando seu potencial expressivo de vida.

            “No ambiente descrito, a música surge como “banhos sonoros”. Elementos primeiros da formação psíquica, o som surge como um envelope que envolve, que troca e que alimenta. Envolvimento nas melodias dissonantes da flauta, fazendo surgir o velado, o não dito. Cada um dentro do seu próprio ritmo de entrega a este caos. Ritmo, que não permite total despedaçamento do “ser”. É a condição de entrar-se na desrazão, sem permanecer por lá, retornando modificado.”

            Este termo modificado significa a plasticidade de cada indivíduo em transformar-se através da ansiedade e depois, uma acomodação que passa a ser estética e não mais estática e paralisada como antes, que ao sinal de alguma mudança era completamente abalado, e após a intervenção da música, não mais.

 

 

7. Referências bibliográficas

ARCANJO, Samuel. Lições elementares de Teoria Musical. Ricordi, São Paulo: 1918 (reedição 1985).

 CORREIA, Cléo Monteiro França, MUSZKAT, Mauro, VINCENZO, Neyde Santachi de, CAMPOS, Carlos José Reis de. Lateralização das funções musicais na Epilepsia Parcial. Arquivos de Neuropsiquiatria: 1998. p.747-755. Busca realizada na internet: www.scielo.br .

 MONTEIRO, Gizele de Assis, ARTAXO, Inês. Ritmo e Movimento. Phorte, São Paulo: 2000.

 PINTO, Julio César Silveira Gomes, PEIXOTO, Paulo de Tarso. Terapia Grupal Interdisciplinar de Psicóticos. Relato de experiência, busca realizada na internet com autorização do autor via e-mail: juces@lagosnet.com.br .

 VALENTI, Priscila Willik. A expressividade musica. Busca realizada na internet: www.sbto.com.br/06_1.htm

 http://br.geocities.com/nipemetal/brasileira.htm . Barroco e Classicismo: Séc. XVIII e início do séc. XX. Busca realizada na internet em 15/05/2001. 4p.

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